中国画中无论笔墨形式还是画面的构成和内容，这些始终如人的相貌，如果没有灵魂再好的相貌也是一具躯壳，而画面的气息正是画面的灵魂，它决定着画面的精神气质和高度。气息是在绘画各要素中最为难以言表的一种精神存在，它同时又依托着绘画的其他要素而存在。正如人们所说：没有离开内容的形式也没有离开形式的内容。我始终在寻找着它们之间最为理想的结合点，这是中国画不管任何时代都应该重视和追求的东西。我希望自己的作品能够到给人悠远、宁静、庄严、清澈的精神感受，我不希望在我的画里让人们感受到浑浊、迷惘和躁动。我更愿意让人们看到我的画，能够感受到每一朵花草开放时那种无声的生命力和情感，一个蔬菜、一个静物和一尊罗汉他们之间是一样的平等，他们都是具足的世界和庞大的生命体，我们应该在无声的生命中发现它们的自然之美。我一直在努力摆脱在绘画本身中的文学性因素，强调绘画区别于其他所有艺术形式的唯一性语言，努力做到绘画的相对独立性，中国画语言的独立审美特征。

 中国画之“写意”是艺术中之大智慧，古人善写意者皆天资高迈，学力精深，故能在其作品中达到“形神皆备，以少胜多”的状态。对于今天的艺术家而言，面对世俗中浮躁与名利的考验，能够沉下心来深究自然之道并反观内心者少之又少了。因此，艺术家创作状态的回归在当下显得尤为重要，艺术家更需要探本穷源，以承古人之润泽而言真我之心性。在画法方面，无论精粗对于画面的写意性而言并非关键（的确有许多人以精粗与否来分别“工”与“写”实在可笑），重要的是画家能否在绘画的过程中顺势随性，笔笔生发，成之于理，发之以情，体现出人与造化之间完全自然的情感状态。这需要艺术家把客观物象的特性融化在自己的性情之中并能够诗性的发挥，正所谓“超乎象外，得其圜中”是也。

唐人张璪论丹青之学至理者“外师造化，中得心源”也。造化之备也矣，见于形者，大至云山丘壑，小及草木鱼虫；行于变者，岁有春夏秋冬，物具生死枯荣。天地诸物见于形而行于变者理也，一石一木皆无时不于变化之中，不变者唯变之理也。画者取象，始于形而发于心，成于气而归于意也。心者，情之属也，起心动念皆缘于情。王维论诗有“物境、情境、意境”三境之别，画之境界亦然。应物象形者，始境也。丹青之格贵在一心。然今人作画者，或取古人之法造古人之境，或拘于物象之形表而不得文心。子曰：“文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬，然后君子也”。画虽小技，理通大道，得意忘形，其何易也！

纵观当代美术界，丰富多彩的创作形式和多样的艺术观点让中国美术呈现了繁荣景象，而中国的绘画领域尤为活跃。“中国画”这个名称在当下尚不能完全涵盖以水墨、色彩进行创作的绘画种类 ，但是许多新的名词也没有十分清晰的解释和界定。因艺术价值观点不同而产生了不同的艺术指导思想和创作主张，进而产生的各种流派都得到了发展的机会。其中，出现了一批提倡内容与表现形式追溯宋元回归传统的艺术家；也存在很大一部分主张突破技法界定，强调艺术个性化和风格化表现的艺术家；当然也还有许多表现内容沿袭传统却对中国画笔墨尚未真正理解的“伪传统”艺术家……不管回归传统还是主张创新其实都有其存在和探索的重要性，无论如何去分类或解读，对于艺术而言最怕的问题无非是：毫无情感原动力的“人云亦云”或者是貌似个性实则空洞无力的“胡言乱语”。前者常借以传统的名义重复别人的面貌，而后者却多是内容方面的猎奇而不能解决艺术之究竟。中国画教学多强调临摹古人入手，因此也造成许多艺术家在创作过程中有东拼西凑的劣习。唐张璪对中国画审美观做了最精辟的概括——“外师造化，中得心源。”这八个字不仅阐述清楚了中国画的创作起始，同时也道明了中国画的审美归宿。伟大艺术创作的一切源泉永远应该是自然（即造化），无论本方或西方，具象或抽象，都永远不会偏离这个中心。自然的无穷无尽是艺术家创作的源泉，而艺术家也必须具备对自然敏锐的洞察力和非凡的感受力才能创作出伟大的作品。而今天，许多艺术家正是因为缺少与大自然深度的接触和交融，正如草木离开了土地一般失去生命动力。看当下许多写意画给人的印象是 “虽写尤工”，而再到博物馆去看那些经典的工笔作品却恰恰会让人感觉到的是“虽工尤写”，如载于《石渠宝笈》中韩滉的《五牛图》等。今天，我们所共识的工笔画和写意画的定义没有确切地知道将其区别与对立始于何人，从画法方面工笔画当源于细画，主工细一路，勾线染色精细入微；而写意画则主张概括提炼，以少胜多，笔尽而意不尽。就此而言，写意画与中国画之“写意性”当有一定的分别，前者是从技法层面，与工笔画相对而言的一种技法种类。而“写意性”应当与以描摹客观物象的真实性为主要追求的“写实绘画”所对应。写意性在西方绘画中应该属于和抒情的浪漫主义或表现主义相接近的概念范畴。因此，中国画之“写意性”之研究不能与工笔画和写意画之“写意”相混淆。中国画之写意性是贯穿整个中国美术史的全部过程的，一种高于写实再现的审美观和文化价值观，也是中国美术的核心价值观。早在原始社会的生活装饰图案开始，人们就在绘画内容中加上了人们对于天地造化的理解和对于理想生命世界的向往。以后的整个美术发展史中先人们都以所表现物象高度提炼概括或精神化为品格的追求，所谓“超乎象外，得其圜中”。即使在唐宋时期以再现自然或人物事件的院体画中也在多数情况下没有离开这样的追求。自梁楷开出大写意一路并经过明、清两代的大发展，写意画对于物象的提炼与概括为部分人们逐渐趋于程式化，而自吴昌硕以后此风日盛，以至于我们看到当代许多所谓的写意画也只是东搬西凑的“别家树石”，前些年出现的“新文人画”试图打破这个格局，但是同样的思维模式又将很多人陷入另外一种僵局（这个问题另说）。因此，我们在看这样一路的写意画面前难免觉着“千人一面”或者“似曾相识”，再看多了则如同嚼蜡，让人毫无情感之共鸣。因此，一些人们在一段时间便愿意衷情于工笔画，至少他们能感受到实实在在的匠心经营和点点滴滴的时间和心血，久而久之工笔画也热起来。细看今日之工笔画，不难发现多在精力上见长，繁之更繁，广之愈广……尤其受西学对于中国画之影响，色彩、造型、透视均参学西画，然线条多无中国线条之书写性与表现力，造型亦不能超于物象之表，引以描摹拼凑为工。也有一部分人为了标新立异，画一些新的体裁，但也无非是：将别人的东西解构重组、画面追求猎奇或怪诞的图式化重复、或直接或隐晦的情色暴力……因此，观当代之中国画，无论所谓的“工笔”或是“写意”多让人感觉到“工者犹工，写者亦工”的整体倾向。

中国画“写意性”是中国文化、哲学在绘画中的具体体现，中国画家在长期的创作中努力追寻着自身情感与造化之间的高度融合与贯通，所谓“道法自然”或是“天人合一”是艺术家们的终极追求。中国画写意性具体包括了：形色的意象表现、笔墨的艺术性表达、情感和意境的把握。
      
中国画以应物象形为基本要求，但是中国画对于形和色的理解一直以来带有主观性和理想主义的色彩，因此中国画家对于造型学和色彩学长期形成了有别于西方以客观对象为基础的科学的造型和色彩体系，中国画非常注重以形写神，特别强调了物象基本形对于物象所传达给观者的精神暗示和情绪表达。中国画对于画面中所有元素的关系常常以拟人化的修辞手法而赋予其生命感，如中国画山水画之树法关系多比拟为人之相伴相随、长幼呼应，而动植物则更多的与生活或宗教结合，并赋予其品格，这也是人们常认为八大的鱼、徐悲鸿的马和黄胄的驴在格调上是三个层面的意思。中国画之色彩则是以固有色和墨色为基础（后来发展亦有完全以墨色为基础）的色彩表现体系，这个体系更多尊重天然植物或矿物色的本来属性并与物象相结合。这种观念和做法其根本是中国儒道文化对于自然造化的高度推荐的结果。      

中国画与书法同根同源，这也形成了其通过特定的绘画工具和媒介表现的过程中形成的对于“笔性、线条、墨色”的特定评判标准体系，这个体系有一部分来自于书法对线条生命的抽象评判（这里包含了线条的舞蹈特点），也有对于水墨交融过程中单色语言在浓淡、枯湿的动态变化中的抽象评判。所谓“计白当黑”、“虚实相生”、“笔墨酣畅”都有别于西方素描的黑白语言，其最为显著的特点即是其“时间性”和“动态性”，这种笔墨体系在唐代以后逐渐兴起的写意画中发挥到了极致。  
   
中国画对于情感的抒发和把握和中国文学作品一样往往比较宛转隐晦，对于情感的抒发唐代王维的论诗品将境分为三：物境、情境、意境。虽然也有“画分五品”之说，后来的王国维《人间词话》中亦有详论，但皆可以为王维之论之补充。物境以应物象形为目的，列为能品之列；情境则或奔放豪迈，或温婉细腻，但终究为“有我之境”，只有意境方能够达到“超乎象外，得其圜中”的天人境界，即物我两忘。这种将艺术情感上升至哲学甚至宗教层面的追求，促使了中国绘画对于艺术家自身修养的高度要求，艺术家只有通过不断的修行和学习，超越小我的局限才能够从作品中体现出这种高尚的情感。这就要求中国画家必须兼修文学、书法、理学、宗教以及其他的姊妹艺术，并完全自然融合于艺术家的身心并自然地流露出来，这也是中国文人写意画后期充分发展的原因之一，这种观念同时也一直影响着日本绘画发展。 
    
综上，中国画之写意性并非是单一的审美观念，它所涵盖和融合了中国文化的主要价值精神。它所崇尚的是举重若轻的美好流露与天人合一的自然表达，它无论是悲情或是乐观的状态都是充满智慧和美好的，它从不推荐无病呻吟或是矫揉造作的伪善和虚假。今天的中国画家们需要去做的功课还有很多！