中国文人对于一样东西的偏爱是能够做到让一般人看来是不近人情的程度，魏晋时的士人更是将这种状态发挥到了极致并对后来产生了深远的影响。其中有许多典型的例子，如：晋代的大名士、书法家王羲之之子王子猷爱竹，便达到了“不可一日无此君”的程度；另外一个宋代的大书法家、画家米芾，他酷爱赏石，曾因“米颠拜石”这一典故为天下文人们传为佳话，以至于他的后裔－米万钟也成了著名的一代石痴，不惜代价的从各地收集奇石，并邀请画家吴彬为其所藏之“非非石”做《十面灵璧图册》十帧。时过境迁，人石俱往，而吴居士的这套图册却为后人述说着中国文人的一种格调与情怀。这种人对于物的挚爱或是痴爱，中国文人称之为“癖”，有言道：“人无癖，不可交”。对于一件事情的癖好，这在佛家看来是偏于“执着”了，是要被师傅要求去掉的。其实，中国文人这种表现更深层次的含义是道家“无为”的思想，是将文人的某种“癖好”表现得淋漓精致，其用意在于侧面告诉别人他们对于现实世界之回避与“无所为”。

我对于石头的喜爱是到了江南以后的事情，我生长在内蒙古一马平川的河套平原上，从小只是向南望去有个湛蓝色的山的形状横在故乡的前方，大人们告诉我山 的南边就是中原、就是江南，而我经常会坐在屋顶上对着它浮想联翩，真正走进它的时间已经是十一、二岁的时候父亲送我到城里学图画了。之后几年我便真的从那座山脚出发，经过中原到了江南，后来便在江南的苏州城安顿下来，一晃便已过去近廿年了……江南人对石的理解便是中国文人对山的情怀，江浙一带名山云集，自谢灵运至今有无数文人墨客衷情于江南的山山水水，这些山水不仅给了他们寄情与释怀的世界，同时也为他们带来了无穷尽的创作灵感与源泉，成就了许多的传世名作。因此，他们对于山的情感已经到了“不可一日无此君”的境地。这些文人们或是索性归隐山林，纵情天地之间，放浪形骸之外；抑或是将山林缩小移置于自己的家宅庭园之间，以供其随时可以把自己置身其中；甚至于文人还将山林移入文房居所，几上案头供一块奇石山子，以期无时无刻的与其相伴和对话。总之，中国文人们一直以来追求着自身与山林的全部交融共处，这是中国文化所追求的终极境界——“天人合一”的一种精神体现。      

今日，身处都市钢筋水泥之间的我们，享受着妻儿老小的天伦之乐，却又怀着徜徉云山的文人情怀。既不能做出拂袖而去、归隐林泉的决心，也没有置地凿水、移山造园的阔绰。但是，对于山林的神往却不曾在现代文人的心中减少一分，甚至在某种条件下愈加强烈，而这种情感则只能寄托在几上案头的这些奇石山子的身上。石是山的局部，亦是山的缩形，它在微观世界中具备了山的所有品质。虽然广不及数尺、微不过方寸，然其可以峻峭挺拔，可以叠嶂秀雅，可以嶙峋高古，可以温润隽永……再配以松竹菖兰，焚一炉香，烟气虚实之间，莫不就是活生生的几尺山林了吗？石是有灵性的，每一块石都有自己的形态和章法，观者从不同的角度去看它都会得到不同风景，用不同的心境去对它亦会有不同的感受，甚至同一块石头会有人看了心生欢喜却又有人心生厌恶。我们不能知道当年米南宫拜倒的究竟是一尊何等不凡的奇石，令他如那般的流连忘返，而我却能理解他对于那尊顽石所做的行为是发自内心的人与造化的交流与契合。定神去想，石的精神是高深的，无论人们如何看它，而它却依然如故，不曾为任何人发生改变，而所有的变化与不同不都是缘于善变的观者吗？这也正如我儿时望着的横在故乡前面的山 ，每次回去站在故乡的土地上远望它的心情都会有不同的变化，在感慨着物过境迁的变化时，不变的还是那个静静的山……昨天和朋友聊到了艺术的形式和语言，这个话题在前两天也和别人聊起过，但是感觉已经很少有听到正儿八经的聊这种话题了。当代艺术现在已经走了这么多年，我依然不知道他的准确定义到底是什么，只是感觉像是某一类艺术作品的代名词，感觉又很清楚的能想象到这些作品的大概样子。那也许是对于形式的一种定义。但是，艺术最终在表达的是内容本身才是最重要的！谎话——装饰的再华丽也只能暂时欺骗一些浅显的人，生活中不也是完全这样子吗！形式可以粗糙也可以细腻，只要是率真的，即使粗糙也一定是可爱和打动人的。艺术的功能不外乎两种：记录、表现。我们需要看到真切的记录，我们想听到真诚的表达。一定需要粉饰的只有虚伪的丑陋。率真的丑陋是有力量和感染力的丑陋，是可以被原谅和理解的。张艺谋从《红高粱》到《十面埋伏》不就是走了一条从率真到粉饰的过程吗？空洞的内容需要用许多的钱才能用来粉饰它啊（不针对作者，探索总是伴随一半的失败的。） 生活有当代的定义吗？好像今天人的生活都应该是当代生活吧！我们身边的人又在用怎样的率真和怎样的虚伪在讲话呢？生活中的变数太多了，我们每天总会遇到许多张不同的面孔，我们也许需要去换不同的面具来和他们匹配，但是——我总担心有一天我们也忘记了曾经用哪一张面具对待这个面孔了，被别人看到你第二张的时候就总有一张是假的了……被别人看到两张以上的面具，你就一定没有真的了——包括你本来的那一张（或者说我们也会忘记哪一张才是本来的那个，哈哈） 对于很笨的人该怎么办呢？后来的一天，我突然明白一个道理——只有不变才能应付千变万化的别人，确保我们是没错的。简约的形式，厚重的内容。这是我所理解的生活与艺术的共同之处（那些伟大的人和他们的作品就是这样告诉我们的）。

我们不应该做让别人听了或看了我们之后被吓住了，回头却总觉得有一种被欺骗或上当的感觉。“说谎”是手段的时候并不可怕，当它成为目的的时候就真的可悲了。目前艺术高校对于教学多是持放任的态度，有的领导和老师解释说是这样像西方的高校一样：学校创造了各种条件，剩下便应该是学生们自己的事情了……这种现象显然是与中国现状和学生情况不符的。首先，中国的基础教育还是填压式的应试教育，这样的学生在高校之前没有条件广泛的阅读和深入发展兴趣的，即使有专业特长的学生也主要是具备一些简单的专业技能基础，根本谈不上专业修养。因此，高校首先应该帮助学生明确必要的专业入门所必须的审美观、修养方向、技能水平标准，而这三方面的问题的完全解决都需要长时间的知识积累和不断的学习，学院应该在教育过程中指明方向和完成必要的基础建设。否则，学生们如无本之木是没有成长的可能的。      

审美水平是艺术家的基本素质和认识高度，而审美水平绝非是审美观。我们的诸多高校却在实施教育的过程中将一种方向的审美观灌输给学生，使学生在没有审美高度的情况下失去了审美的判断力和选择权，从而成为了某种风格流派的衣缽传承人，这是当前以高校或地区为审美价值体系为派别的主要原因所在。审美高度当是抛开个人情感的对于艺术各流派风格的客观认识和对于不同时期、不同流派优秀艺术作品的共性的认识，它是站在艺术发展史观的角度宏观、全面的认识，这种认识是具有普遍性的，并不应该具有“排它性”。现实中许多教师、院校在以个体利益为中心的在教学中将审美观做为审美水平在影响学生的成长，微观、片面的将学生的认识强行塑造，并成为其利益集团的接手人。这是一种严重违背教育原则的行为！     

文化修养是决定一个艺术家可以走多远的重要支撑和知识养份，就像一个金字塔，文化修养便是它的塔基，塔基越结实越大，塔的高度的可能性也越大。文化修养所涵盖的内容是多面的：有关于绘画本身的相关知识；有关于自然、人文、历史方面的知识；有关于宗教哲学方面的学养等……这些都被认为是文化修养的组成部分，而它们或直接或间接的影响艺术家的创作和作品的价值。历代中国艺术家创作的优秀作品也正是因此才为我们提供了各个方面的研究内容和方向。它们又体现在两方面：一种是直接具体的表现在画面本身的直观的文化內容；另一种是隐含在画面之外或是通过画面所能隐射出来的文化。前者对于写实或现实主义绘画的作用更为多一些，而后者更多的体现于浪漫主义和表现主义（如中国文人画）的造境和格调方面。       

如果说审美高度与文化修养是要靠学生自觉的、长期的积累的话，那么技术是最适合于传授的内容了，传统手工艺术的师徒相传首先必是枯燥单调的技艺传授开始的，到了一定程度才会授之以道。艺术高校为学生创造了各种条件可以让学生选择他们所喜爱的风格，并进行深入的研究学习。但是，艺术中的“技”或“术”的方面也是有相应标准要求的，笔墨、造型、色彩、构图等等的“术”与情感、气质、寓意一样也是构成绘画体系的重要部分，它们共同构成绘画学的完整概念，“术”做为艺术家表达思想情感的必要手段和媒介，有其独立和完整的体系，是历代艺术家长期实践探索的成果。一些在教学中与学生空谈“气韵生动”、“情感至上”之类的“论道”式的教学现象十分多见，而这些对于学生而言只谈论玄妙虚幻的形而上的东西非但不能令他们在起码的“术”的方面有所收获，反而会将其陷入空洞表面的认识和理论与实践严重脱节的尴尬境地。甚至有些教师在教学过程中鼓励学生寻找一些图式化的东西来形成所谓的“个人风格”，把如何介入艺术市场做为教育的一部分。      

我们现在高等美术教育的现状是：高中阶段完全的填压式应试教育，除了个别几所专业高校之外绝大多数院校的大学入校学生根本没有解决绘画和美学的基础教育，高校的专业教学也没有明确系统的目标体系，教师在繁荣的艺术市场之下多数人忙于个人经营而无心于教学工作，例行公事或放任自流的教学状态并不能为学生解决实际的问题，以至于从本科到研究生的教学体系脱节，硕士、博士招生成为了部分教师和学生的人脉关系链，而其他人只能成为这种现象的围观者。